Germán Kramer. a Holderlina, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1999, 71 páginas.
Los poemas del primer libro de Germán Kramer son breves y resultan inquietantes porque con ellos el autor se inserta en un espacio intermedio entre una agotada “poesía sobre el poetizar”, y la adopción beligerante de una estética determinada, e interviene, de esta manera, en los debates teóricos y estéticos contemporáneos. Así, Kramer busca su lugar entre la adopción de una voz que mima por momentos el gesto pretendidamente ingenuo o irresponsable que caracteriza a los poemas de algunos jóvenes pop y que expone la pura superficie como si fuera la única posibilidad de decir, y la apuesta fuerte por una escritura que se aproxima a la enunciación discursiva directa y “que está decidida a llegar al fondo de la cuestión para saber”.
Entre el hacer, el saber y el percibir se escriben los poemas de Kramer. Lo que se quiere saber es lo que está más acá y más allá de la percepción; lo que se quiere hacer es decir eso que hay, que es también hablar de lo que no se percibe porque no está o está desaparecido. El poema presenta, a partir del instante de la percepción, un concepto, que si aparece como carente de afecto es no sólo porque rehúye lo sentimental y su profundidad dramática para remitirlo a su materialidad de pequeño detalle minimal, sino también porque el afecto se concentra en el hecho puro hasta mimetizarse con el ojo que percibe y recorta su fragmento de real.
En estos poemas los objetos, escenas o situaciones presentadas remiten siempre a un más allá que es a la vez referencial y simbólico. El aislamiento de situaciones y palabras apunta a una revalorización de lo desgastado en el lenguaje por el uso y abuso. Por eso la reducción a mínimo opera como un zoom que acerca el detalle, lo aísla, lo presenta en gigantografía, para que vuelva a decir algo. Por eso también el afecto, en la medida que se ha convertido en otro clisé, se retiene por detrás de la voz.
“Panamericana/ hombrecitos de VITAL/ hallaron sangre y tejido humano/ en la sangre y tejido humano de un hombre”: desde el asombro de que el hombre retenga características de lo humano, hasta la comprobación de informe médico-policial de los rest
os de una pelea entre hombres, el poema se atiene al dato, un dato bruto y puro al mismo tiempo, en el que la referencialidad del detalle resalta el poder de condensación elíptica de la imagen. Da cuenta simultáneamente de la violencia y de la redención: cuánto de bestia, cuánto de humano hay en el hombre, en sólo tres líneas. Se puede decir que Kramer se asemeja en esto al imaginismo: busca sintetizar en una imagen algo que está más allá de ella, algo del orden de la reflexión, la pregunta, la sensación. Cuando las preguntas, las sensaciones y las reflexiones se encadenan hay una indagación por el saber, una investigación acerca de lo que hay. En estos poemas, que pueden leerse, en la línea de los primeros imaginistas, como haikus urbanos (un “complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo”, en la definición de Pound), esa pregunta cristaliza en una imagen que se presenta engañosamente como pura superficie, y juega con su poder de reverberación, con los efectos de luz en los ocelos de la imaginación de quien lee.De este modo el poema, funcionando como una superficie de fijación que detiene momentáneamente el flujo, la velocidad y la distancia, intenta ver en filigrana la luz que hay detrás de toda luz (“toda luz/ tiene una luz a sus espaldas”), jugar los trompe l´oeil de figura-fondo, luz-sombra, superficie-profundidad (“revelación/ el detalle irrumpió en el ojo/ y no tenía una visión abarcadora de las cosas./ hasta hace poco creía que había cosas ocultas./ no hace mucho descubrí que no hay cosas ocultas./…”), y convertir al lenguaje poético en esa superficie de autoindagación, para hacer, como decía Hölderlin, y reafirma Heidegger en su lectura del poeta alemán, de “esa tarea (poetizar), de entre todas la más inocente”, aquella que corre el riesgo de hacerse cargo de “el más peligroso de los bienes: el lenguaje, para que dé testimonio de lo que es”, es decir, para hacer lo real en el lenguaje. Se podría decir que es eso, desde el principio, estar del lado del sapo: “en la esquina de casa/ Lula saltó arriba de un sapo/ y lo reventó./ todos se acuerdan/ de olvidarse/ pero yo desde ese día/ estuve del lado del sapo.”
Anahí Mallol, Diario de Poesía nº56
para leer un fragmento del libro hacer click ACÁ
